Das Mordmotiv im Woyzeck

 

 

Wo die Büchner-Forschung versagt

 

Kriminalroman meets Woyzeck-Fragment. Hier der Detektiv, dort der Mord am Marie. Zur Debatte steht das Mordmotiv. Vordergründig scheint sich eine Eifersuchtsgeschichte mit einem brutalen Ernährungsexperiment zu verbinden. Jedenfalls glauben das alle, von der Bühne bis zu der Büchner-Forschung. Doch etwas kann daran nicht stimmen. Es gibt Indizien, die nicht in diese kriminalistische Konstruktion passen. Und verschiedene Gruppen, die nicht an der Wahrheit interessiert sind. Aber das hat noch keinen Detektiv gestört:

 

 

 

 

 

Das Mordmotiv in Georg Büchners Woyzeck

 

 

 

Den meisten von uns ist das Woyzeck-Drama noch aus der Schule bekannt; da es auf den Bühnen durchgehend präsent ist, liest man in der Zeitung immer mal wieder etwas über eine Aufführung. Woyzeck, ein einfacher Soldat und Proband eines Ernährungsexperiments, rackert sich für seine Lebensgefährtin und seinen kleinen Sohn ab, doch anstatt Anerkennung erfährt er nichts als Demütigung. Die Frau betrügt ihn mit dem Tambourmajor, sein Vorgesetzter malträtiert ihn psychisch, der wissenschaftsgeile Doktor ruiniert ihn rperlich. Erbsen sind das einzige, das der Soldat essen darf, dafür bekommt er ein paar Groschen täglich und muss seinen Urin abgeben. Franz Woyzeck halluziniert und hört schließlich eine Stimme aus dem Boden, die ihm aufträgt, die Zickwolfin totzustechen. So kommt es dann auch. Woyzeck kauft sich ein Messer, holt die Frau zuhause ab und geht mit ihr vor die Stadt. Sie setzen sich irgendwo hin, schweigen sich eine Zeitlang an, ein paar zähe Sätze, dann sticht der Soldat mehrmals zu. Schuld am Tod des weiblichen Opfers, so die einhellige Meinung, ist das System. Die eigentlichen Täter sind der Hauptmann und der Doktor als Repräsentanten kapitalistischer Ausbeutung. Im Hinblick auf die historische Vorlage, der wirkliche Woyzeck wurde in zwei Verfahren als zurechnungsfähig begutachtet und 1824 enthauptet, sieht man Büchners Drama auch als eine Revision des damaligen Gerichtsverfahrens an. Als poetisch abgehandelte Verurteilung einer unmenschlichen Justiz oder gar eines Justizmordes. Aber wenn Büchner den historischen Woyzeck hätte rehabilitieren wollen, dann hätte er ihn wohl kaum in die Nähe eines Eifersuchts- beziehungsweise Lustmörders gerückt, sondern die Tat heruntergespielt. Dass der Autor genau das Gegenteil unternimmt, dass er den Mörder Woyzeck in den Vordergrund stellt, macht die Argumentation zugunsten des Sozialdramas um das arme Soldatenschwein Woyzeck so aufwendig und umständlich. Um Woyzecks Schuld zu relativieren, sind komplexe Argumentationsstrategien unumgänglich, die immer wieder die Frage aufkommen lassen, warum uns der Autor das einbrockt. Vor Kurzem hat der Literaturwissenschaftler Andreas Beck sogar gefordert, den Mordkomplex aus den Überarbeitungen von Büchners Woyzeck-Fragment zu eliminieren. Dabei wimmelt es in unserer Kulturlandschaft nur so vor kriminalistischer Intelligenz, und literarische Detektivfiguren sind Legion. Ein Sherlock Holmes, eine Miss Marple, ein Hercule Poirot, ein Jules Maigret, ein Sam Spade oder ein Miles Archer würden wohl kaum „Schluss mit dem Mordkomplex“ machen wollen, sondern das Motiv zu der Tat im Mordfall Zickwolf suchen.

 

Gesagt, getan. Spielen wir Detektiv. Dessen erste Handlung besteht darin, zwei der üblicherweise Beschuldigten von der Liste der Verdächtigen zu streichen. Zumindest mittelbar wird die Schuld an

der vermeintlichen psychischen Dekompensation des Franz Woyzeck allenthalben dem Hauptmann und dem Doktor in die Schuhe geschoben und Arbeitshetze sowie der ernährungsmedizinische Menschenversuch in diesem Zusammenhang benannt. Die beiden sind wahrlich alles andere als sympathisch, es sind Zyniker und Prachtexemplare perverser wie hohler Autoritäten, gleichsam satyrhafte Spezies eines grotesken Romantisme, aber mit dem Mord an Marie haben sie nichts zu tun, nicht einmal mittelbar. Schon deswegen sind sie nicht daran beteiligt, auch nicht als Repsentanten des Systems indirekt involviert, weil es diesen Mord gar nicht gibt. Marie wird nicht ermordet.

 

Tatsache ist, es gibt keinen Mord an Marie. Darauf ft das Plädoyer des erwähnten Literaturwissenschaftlers auf „Schluss mit dem Mordkomplex“. Zwar rt Woyzeck eine Stimme aus dem Boden, die verlangt, die Zickwolfin totzustechen, doch diese Tat findet nicht statt. Es bleibt bei der Vorbereitung. Gleichwohl – ganz so, wie der Wissenschaftler in Sachen Literatur das Drama betrachtet, geht es auch nicht. Schließlich gibt es da eine Leiche und einen Mordfall, quasi den Prototyp zu dem Fall Woyzeck – Zickwolf. Indes heißt das weibliche Opfer nicht Marie Zickwolf, sondern Margreth. Margreth Woyzeck.

 

Dazu muss man wissen, dass es vier Handschriftenentwürfe des Dramenfragments gibt. Die Mordballade ist Gegenstand der ersten Handschrift. Hier heißt die weibliche Figur Margreth Woyzeck. Demzufolge rt der Täter eine Stimme aus dem Boden, die von ihm verlangt, die Woyzecketotzustechen. Und zu diesem Mord kommt es tatsächlich. Allerdings sind die üblichen Hauptverdächtigen nicht beteiligt, weder der Hauptmann noch der Doktor. Die beiden spielen nämlich auf der ersten Entwurfsstufe noch gar keine Rolle. Was die Nebenfiguren in den späteren Handschriftenentwürfen mit Woyzeck anstellen, mag verwerflich sein. Mit der Dramaturgie einer blutigen Gewalttat stehen sie nicht einmal unterschwellig in Verbindung. Es kann daher auch nicht das System dafür verantwortlich gemacht werden, dass der einfache Soldat zum Mörder wird. So einfach kann er sich nicht aus der Affäre ziehen. „Ich wollt, es wär schon übermorgen Abend“, sagt der Soldat zwei Tage vor der Tat. Er kann es kaum abwarten, er sehnt den Mord geradezu herbei. Fraglos klingt das merkwürdig genug, denn was hält ihn davon ab, die Tat sofort auszuführen? Da die ansonsten allenthalben in Anschlag gebrachten Ursachen, die Überarbeitung und das Ernährungsexperiment, wegfallen, bleibt nur das Eifersuchtsmotiv. Darauf ist man freilich auch schon früher gekommen, nur ist das Motiv so trivial, dass die Büchner-Rezeption stets händeringend nach einem tieferen Sinn für Woyzecks vermeintlichen Ausraster gesucht hat. Dabei hilft das Fokussieren auf den im Hintergrund beteiligten Wahnsinn nicht wirklich. Das Problem wird dadurch nur verlagert. Man betigt einen äeren Verursacher für den Wahnsinn oder aber, wenn man Woyzeck von Beginn an für verrückt erklärt, was neue Schwierigkeiten mit sich bringt, jemanden, der die Krankheit dramaturgisch entscheidend verschärft. Damit landet man unversehens wieder bei dem Hauptmann und dem Doktor, bei Arbeitshetze und Mangelernährung. Nur spielt der Wahnsinn zwar in die Mordhandlung mit hinein, die beiden Nebenfiguren indes dort nicht, wo der Mord auf der Bühne abgehandelt wird, im ersten Handschriftenentwurf. Auf Seiten der Büchner-Forschung behilft man sich deswegen mit einem Trick. Man erklärte den Woyzeck als ein work in progress. Was als Eifersuchtsballade beginnt, wird später zum Sozialdrama. Dieses Erklärungsmuster unterstellt eine Konzeptionnderung. Konsequenterweise müsste dann aber auch die Dramaturgie entsprechend modifiziert werden. Es bleibt dann nämlich das Problem, wie die Mordballade der Eifersuchtsgeschichte an das unvollendete Sozialdrama passt.

Sie passt nicht, daher rühren alle Interpretationsprobleme wie auch das Plädoyer auf „Schluss mit dem Mordkomplex“. Die üblichen Präsentationen des Woyzeck, die sogenannten Lese- und Bühnenfassungen, unterstellen dagegen implizit, dass das work in progress keine Konzeptionnderung beinhaltet. Dann aber stellt sich die Frage nach einem Mordmotiv jenseits eines trivialen Eifersuchtsaffekts. Insofern wird die detektivische Untersuchung die beiden Hauptfiguren und ihre Beziehung genauer zu betrachten haben. Man hat das, wie gesagt, bislang geflissentlich vermieden. Obwohl ein männlicher Täter sein weibliches Opfer auf der Bühne demonstrativ abschlachtet, sträubt man sich dagegen, die entsprechende Beziehung zu hinterfragen.

 

Am Anfang einer jeden Untersuchung wie auch eines jeden Gerichtsprozesses steht die Feststellung der Personalien. Man will schließlich wissen, wen man vor sich hat. Daher fragt unser fiktiver Detektiv als Erstes nach dem Namen des Täters und nach dem der Leiche. Ihr Name fiel bereits: Margreth Woyzeck. Vielleicht klingt das zunächst verwirrend, weil wir es gewohnt sind, von dem weiblichen Opfer als Marie Zickwolf zu reden. Aber die Ermordete führt ursprünglich, wie gesagt, tatsächlich den Nachnamen Woyzeck“. Das ist eine Überraschung und stellt zweifellos bereits so etwas wie eine Spur dar. Umso mehr, als dieser Familienname nicht so ohne Weiteres preisgegeben wird. Es ist ja nicht so, dass in Büchners Handschriftenentwurf vor einem Dialog dieser Figur die Benennung „Margreth Woyzeck“ zu lesen ist. Da steht immer nur „Margreth“. Gleichsam so, als ob uns der Familienname verborgen bleiben soll. Tatsächlich kennen wir ihn aber, und der Umstand, woher wir ihn kennen, macht aus dem Ansatz einer Spur eine heiße Spur. Der Familienname des weiblichen Opfers fällt im Zusammenhang mit dem Mordauftrag. Es ist die furchtbare Stimme aus dem Boden, die ihn ausspricht. „Stich die Woyzecke tot“, verlangt die Stimme, und der ausersehene Täter registriert das nicht etwa dumpf und stupide, sondern er fragt nach, was da spricht und was da gesagt wird. Er ckt sich nieder, weil die Stimme so leise ist. Nicht dass er sich noch verrt – aber er hat richtig gert, und er hört es immer wieder. Ist nur dieser aufgetragene Mord das Furchtbare? Ist es auch dieser Name?

 

Um das beurteilen zu können, müssten wir den Namen des Täters kennen. Er heißt Louis. Erst später, genauer gesagt ab dem zweiten Handschriftenentwurf, wird er zu Franz Woyzeck. Der tatsächliche Mörder an Margreth Woyzeck heißt Louis. Freilich würden wir nun gern seinen Familiennamen wissen, aber jetzt kommt die nächste Überraschung: Der vollständige Name des Täters ist nicht zu erfahren. Mehr als „Louis“ ist sozusagen nicht aus ihm herauszubringen. Wir haben einen Mordauftrag, der einen Namen offenbart, und einen Täter, der einen Namen, mlich den seinigen, verschweigt. Im Hinblick darauf, dass dieser erste Handschriftenentwurf auch ansonsten keine Informationen über Täter und Opfer mitteilt, kein Alter, keine Festlegung der Beziehung usw., es gibt nicht einmal eine Eifersuchtsszene – übrigens auch noch nicht das gemeinsame Kind –, scheint es allein die Tat selbst zu sein, die alles Notwendige über sich kommuniziert. Sie muss, so merkwürdig das klingen mag, ihren Sinn in sich selbst tragen. Damit eignet ihr gleichsam eine ethische Qualität, und tatsächlich verleiht die zeremonielle Inszenierung der Mordhandlung den kultischen Status einer rituellen Opferung oder Hinrichtung. Vielleicht ist auch deswegen das vermeintliche Sozialdrama scheinbar so unempfindlich gegen alle Missverständnisse, weil man sozusagen nur den einen Kult gegen den anderen austauscht. Der gängige Mythos erklärt die weibliche Figur und den männlichen Täter zum Opfer von Macht und Mammon, den Woyzeck zum antikapitalistischen Kultstück, das freilich mit einem wahnsinnigen Woyzeck auch das Beziehungsdrama im mythischen Dunkel vernebelt. Büchner hat indes etwas anderes im Sinn, nämlich zwei Figuren mit einem Schicksal.

 

Im zweiten Handschriftenentwurf benennt Büchner seine Figuren um. Die männliche in Franz Woyzeck. Aha, werden Sie nun denken, jetzt muss der Autor Farbe bekennen, und wir erfahren beide Familiennamen. Fehlanzeige. Aus Margreth Woyzeck wird Louise. Ihr vorheriger Nachname Woyzeck wird gestrichen. Sie heißt nur Louise. Wieder gibt es nur einen Familiennamen, kein Zusammentreffen zweier gleicher oder auch verschiedener Namen. Wenn die Theorie stimmt, dass die schicksalhafte Stimme aus dem Boden und die Offenbarung des Familiennamens des weiblichen Opfers aneinander gekoppelt sind, dann müsste sich Büchner nun ein Problem eingehandelt haben. Welchen Namen soll der Boden rufen, wie die durch den Wegfall der Woyzecke entstandene Lücke geschlossen werden?

Gar nicht. Die Stimme ruft nicht. Das Zusammenspiel aus Offenbarung und Verheimlichung funktioniert nicht mehr. Büchner kompensiert dieses Problem durch eine Fülle dramaturgischer Einfälle, unter anderem neuer Expositionsszenen. Und er beginnt damit, das Eifersuchtsmotiv auszugestalten. Nachträglich, nachdem sich der Autor dramaturgisch ausgetobt hat widmet er dem Eifersuchtsmotiv, analog zu den hinzukommenden Nebenmotiven mit dem Hauptmann und dem Doktor, einige Szenen. Mit Verlaub, das riecht etwas nach einer Alibiveranstaltung. Wir werden deswegen nunmehr eine dieser Eifersuchtsszenen exemplarisch ins Kreuzverhör nehmen.

Woyzeck geht auf Louise los, sie wehrt ihn ab. Woyzecks Annäherung ist aggressiver Natur, Louises verbaler Konter ordnet ihn anders ein. „Rühr mich an Franz!“, schleudert sie ihm entgegen, „ich hätt lieber ein Messer im Leib als deine Hand auf meiner!“ Louise scheint Woyzecks Handlung misszuverstehen, denn seine Attacke ist ja mitnichten auf Händchen-Halten aus. Offenbar gehorcht ihre Wahrnehmung einer bestimmten Routine. Er geht auf sie los, sie denkt, er will ihr an die Wäsche. Louises Vergleich unterstellt keine zärtliche oder zudringliche Berührung mit der Hand, sondern, dass sie etwas in ihren Leib bekommen könnte, dem sie das Messer vorzieht. Ihre Zurückweisung gilt einem sexuellen Missbrauch, dem der Tod vorzuziehen ist. Bei alltäglichen Streitigkeiten eines Paares würde man einen solchen Wutausbruch vermutlich kaum wörtlich nehmen, sondern als Entgleisung in der Hitze des Gefechts passieren lassen. In diesem Fall liegen die Dinge anders. Falls Louise nämlich mit Margreth – und später auch mit Marie – zu identifizieren ist, dann wird aus dem im Affekt genannten Messer im Leib ja tatsächlich später tödlicher Ernst, das antizipierende Bild zum blutigen Fakt. Deswegen ist davon auszugehen, dass Louise diesen Satz nicht nur einfach so hingesagt hat.

Warum sie ihn gesagt hat, erschließt sich allerdings nicht aus dem genannten Anlass. Die Präferenz des Messers im Leib statt einer Berührung stellt eine Zurückweisung dar, wie sie schärfer nicht formuliert werden kann; darin drückt sich eine Abneigung aus, die einen totalen Bruch der Beziehung vollzieht. Da gibt es nichts mehr zu kitten. Louise macht mit Woyzeck Schluss, absolut und für immer. Die Frage ist nur, warum. Immerhin hat Louise (ab dem zweiten Handschriftenentwurf) ein gemeinsames Kind mit Woyzeck, zudem ernährt er sie. Um Woyzecks Eifersuchtsattacke zu begegnen, ist diese verletzende Schärfe keineswegs unabdingbar, zumal Louise uns einen Satz später explizit darauf hinweist, welche subtileren Mittel ihr zur Verfügung stehen, Nähe und Distanz zu regulieren.

 

 

Der springende Punkt ist, dass Louise diesen sexuellen Annäherungsversuch in Woyzecks Verhalten überhaupt erst hineinprojiziert und sie damit einem für sie typischen Wahrnehmungsmuster aufsitzt. Es geht in dieser Szene weniger um Woyzeck als vielmehr um sie selbst. Louises Unterstellung beinhaltet eine Mitteilung über ihre Vaterbeziehung, womit wir tatsächlich beim Thema Missbrauch wären, das sich ja durch das Bild des Messers im Leib bereits angekündigt hat. Louise eröffnet dem werten Publikum nämlich, dass ihr Vater sie nicht anzugreifen gewagt hätte, als sie 10 Jahre alt war, wenn sie ihn ansah. Im Prinzip könnte man nun darüber diskutieren, wie das „Angreifengemeint ist. In diesem Fall stellt Louises Projektion einer sexuellen Attacke in Woyzecks Auf-sie-Losgehen klar, dass auch das Angreifen des Vaters nicht auf eine Misshandlung, sondern auf einen Missbrauch aus war. Schon das Kind hatte Erfahrung mit der zudringlichen Männlichkeit, und zwar im innersten Kreis der Familie. Kein Wunder also, dass Louise mit entsprechenden Unterstellungen schnell bei der Hand ist. Nun ist es aber durchaus nicht so, dass aus dem Flashback hervorgeht, dass die Zehnhrige in jedem Fall immer lieber ein Messer im Leib gehabt hätte, als die väterliche Hand auf ihrer eigenen. Dieser Nachsatz „wenn ich ihn ansahpostuliert zwar, dass ein Blick des Kindes dem Vater Einhalt gebieten konnte. Implizit spricht er aber eher für das Gegenteil, was uns freilich inmitten des Woyzeck-Dramas kaum verwundern lässt. Denn woher nimmt die Zehnhrige die Macht eines Blickes, der den Vater zu bannen vermag? Doch wohl weil sie darüber verfügt, was der Vater begehrt. Aus der uneingeschnkten Verweigerung dessen kann die Macht nicht stammen, Louise muss es ihm zumindest gelegentlich gewähren. Machen wir uns nichts vor, in dem Moment, wo das sexuelle Begehren des Vaters in Bezug auf sein Kind manifest zum Ausdruck kommt, wird es sein Ziel auch erreichen. Louises „wenn ich ihn ansah“ liest sich wie ein Dementi, das das alles eingesteht, ansonsten hätte sie sich das „wenn ich ihn ansahnämlich schenken können. Ein schnörkelloses: „mein Vater hat mich nicht anzugreifen gewagt“ wäre eindeutig, der tiefe Blick in die Augen des begehrenden Vaters ist abgründig. Woyzeck hat das begriffen. Diese Erfahrung, diese Routine bringt Louise nun in die Beziehung zu Woyzeck ein und zeugt mit ihm ein Kind. Sie selbst stellt diesen Zusammenhang her. Und zwar ausgerechnet zu dem Zeitpunkt, wo sie die prekäre Beziehung wegen eines neuen Liebhabers zerreißt. Der Preis für beides, für die Beziehung wie für deren Beendigung, ist das Messer im Leib.

 

Es ist nur schwer nachzuvollziehen, warum kompetente Schriftgelehrte wie Gerhard P. Knapp annehmen, dass die Figuren in diesem Drama aneinander vorbeireden oder sich nur in der Sprache von Befehl und Gehorsam unterhalten, also im Endeffekt nicht miteinander kommunizieren sollten. Woyzecks Replik jeder Mensch ist ein Abgrund. Es schwindelt einem, wenn man hinabsieht“ ist geradezu ein Musterbeispiel für eine perfekte Kommentierung des Gerten. Nicht die kleinste Nuance ist ihm entgangen, ja er hat sogar weitergedacht und Louises prekäre Offenbarung anthropologisch verallgemeinert. Woyzeck bezieht sich selbst in dieses Abgründige ein, was unsere detektivische Analyse einen gerigen Schritt vorwärts bringt. Indem Louise nämlich das Motiv des sexuellen Missbrauchs gegen Woyzeck in Stellung bringt, setzt sie ihn matt. Verbal wohlgemerkt und auch nur vorläufig. Ihr tödlicher Schachzug besteht in der Aufhebung jeglicher Differenz zwischen Opfer und Täter. Zweifellos ist das Louises Realität, schon der besagte Blick in die Augen des Vaters relativiert ihre Opferrolle. Für Woyzeck gilt die strukturelle Identität von Täter und Opfer zunächst nur in eingeschnktem Maße, aber es gibt da eine Szene, in der er seinem kleinen Hund im Beisein von Kindern auf einen Gren hilft, eine Büchner’sche Chiffre für Pädophilie, die übrigens auch im Revolutionsdrama Verwendung findet, so zentral war sie für Büchner. Weil Büchner im Woyzeck Hut“ statt „Hund“ schreibt, also Woyzeck seinem kleinen Hund auf einen gren Hut hilft, bestreiten die Georg Büchner Gesellschaft in Marburg und weitere Literaturwissenschaftler den pädosexuellen Bezug dieses Motivs, vergessen dabei aber zu realisieren, dass Büchner in Dantons Tod die Hunderassen benennt: Es sind ein Bologneser Schoßhündlein und eine Dogge. Mit Wissenschaft hat eine dermaßen dreiste Verdngung unerwünschter Inhalte nichts mehr zu tun, es handelt sich hier um – vorsichtig und gerichtsfest ausgedrückt – Dogmatismus. Einer der besagten Literaturwissenschaftler hat das sehr scn auf den Begriff gebracht. Im Hinblick auf den wahren Wortlaut, an dem es keine Zweifel gibt, tatsächlich schreibt Büchner inmitten von zahllosen anderen Schreibfehlern „Hut“ statt „Hund“, spricht der Verteidiger der pädophiliefreien Lesart von den „Hütern der Handschrift“.

 

 

Aber wie dem auch sei, bei Woyzeck überwiegt, wenigstens zunächst, der Status des Opfers. Louise aber zieht ihm sozusagen ihren Schuh an, setzt Woyzeck in Beziehung zu ihrem Vater und konfrontiert denjenigen, dessen Schultern nur den ihnen zuträglichen, das heißt eingeschnkten Anteil an der Wahrheit zu tragen vermögen, mit der ganzen vernichtenden Gebärde eines absoluten Gesetzes. Damit aber beschwört Louise genau dieses Schicksal auf sie beide herab. Sie mobilisiert den Täter in Woyzeck. Das Muster hat sie ihm vorgegeben. Der Stich mit dem Messer stellt die Fortsetzung der Rede mit anderen Mitteln dar. Woyzeck braucht nur das zu tun, was er immer tut, nämlich infantil gehorchen. Und doch liegt in diesem ihm vorgegebenen letzten Schachzug ein geradezu überwirkliches Moment von Befreiung und Sinn, das unsere Richter über den Hauptmann und den Doktor und die Apologeten des Sozialdramas zwangsläufig übersehen. Woyzeck wird zwar zum Täter, aber seine Tat beinhaltet eine Umkehr. Er verlängert die Kausalkette aus Ursache und Wirkung nicht in die Richtung des eigenen Kindes. Woyzeck ist zugleich Opfer und Täter, aber bei ihm ist insofern Schluss mit der fatalen Kausalität, als er vor dem nächsten Schritt in Bezug auf die ihm nachfolgende Generation haltmacht. Woyzeck wird sein Kind nicht missbrauchen, sein Impuls wendet sich gegen die Ursache, allerdings hat sie ihm das auch vorgegeben. Insofern bekundet Louises „ich hätt lieber ein Messer in den Leibund der damit einhergehende affektauslösende Bruch der prekären Beziehung eine echte Bereitschaft zum Selbstopfer. Und genau das, weder mehr noch weniger, ist die Funktion ihres Seitensprungs, der die inzestse Beziehung und Bindung abrupt beendet und Woyzeck den Boden unter den Füßen wegzieht.

 

Was Sie hier lesen ist keine Interpretation. Untersucht werden soll einzig und allein die innere Logik der Dramaturgie des Falles Woyzeck, also die Qualitäten der darin vorkommenden Beziehungen. Es geht nicht nur um die verdeckten Strukturen, sondern auch um die Erklärung dessen, was auf der Bühne zu sehen ist, also um das Verständnis der Mordballade. Offensichtlich heißt das weibliche Opfer zunächst „Woyzeck“, während der Täter seinen Familiennamen verschweigt. In einer Korrektur der Benennungen wird aus dem Täter ein Woyzeck, während nun der Nachname des potenziellen weiblichen Opfers Louise unterschlagen wird. Louise wird nicht nur von ihrem Vater sexuell missbraucht, sondern sie gibt an, dabei auf irgendeine Weise mitzuwirken. Sie konfrontiert den eifersüchtigen Woyzeck mit dieser Tatsache, der daraufhin in einen Abgrund blickt.

 

All das sind aber durchaus vorläufige Daten und Zusammenhänge, denn Büchner hat einen weiteren Handschriftenentwurf verfasst, der als Hauptfassung bezeichnet wird und als Reinschrift des Woyzeck-Dramas gilt. Wie bereits erwähnt, bricht dieser als letzter entstandene Handschriftenentwurf vor einer möglichen Mordhandlung ab. Um uns Gewissheit über die Stichhaltigkeit des hier herausgearbeiteten Mordmotivs zu verschaffen, werden wir uns jetzt die beiden letzten Szenen dieser Hauptfassung ansehen. Wir wollen eine definitive Antwort auf die Frage, ob ein Muttermord ein Inzestverhältnis sühnt und ob Margreth Woyzeck, Louise und Marie Zickwolf identisch sind.

 

Wir stellen zunächst fest, dass es nunmehr zwei Familiennamen gibt, die über zwei Handschriftenentwürfe bestehende Lücke also geschlossen ist. Was sich nicht verändert, ist, dass der weibliche Familienname durch die Stimme aus dem Boden offenbar wird. Der Zusammenhang von namentlicher Identifizierung und Mordauftrag bleibt ltig. Sie heißt „Zickwolf“, Woyzeck soll die „Zickwolfin“ totstechen. Büchner hat das Namensproblem gelöst. Die Frage ist nur, wie. Sind Woyzeck und Zickwolf wirklich verschiedene Namen, oder handelt es sich unterschwellig nicht doch um ein und denselben? Interessanterweise weigert sich die Büchner-Forschung, darüber zu diskutieren. Es gibt nicht eine einzige Studie, die die Namensfrage thematisiert. Oberflächlich gesehen handelt es sich zweifellos um verschiedene Namen. Allerdings mit fünf gemeinsamen Buchstaben, zudem stellt Zickwolf die modifizierte Inversion von Woyzeck dar, und diese Modifikation in animalischer Richtung, sie paart die Zicke mit dem Wolf, fügt sich nahtlos in das motivisch- metaphorische Netz des Woyzeck-Fragments. Sehr wahrscheinlich will Büchner daher Zweifel in Bezug auf die Differenz beider Namen säen.

 

Für dieses Argument gibt es übrigens schwergewichtige Unterstützung aus der zeitgessischen Literatur. In Ludwig Tiecks romantischem Ritterrchen Der blonde Eckbert stellt sich am Ende einer tragischen Geschichte über väterliche Misshandlung der Tochter, eine se Mutterhexe sowie Mord- und Totschlag heraus, dass es sich bei dem verheirateten Paar um Geschwister handelt. Er heißt Eck-bert, sie Ber-tha. Etwaige Ähnlichkeiten zu Woyzeck und Zickwolf rften wohl kaum rein zufällig sein. Handelt es sich bei den beiden also vielleicht um Bruder und Schwester? Das Versteckspiel bei den Familiennamen in den vorausgegangenen Entwürfen würde auch das zulassen, indes trifft diese Variante des Inzests wohl eher auf Büchners Parallelprojekt Leonce und Lena zu, in dem die Namen der Hauptfiguren Leonce Popo und Lena Pipi desgleichen eindeutige Unterscheidung vermissen lassen. Merkwürdigerweise sagt aber Lenas Gouvernante über ihren Sctzling, sie sei doch ein wahres Opferlamm. Und Lena ergänzt: „Jawohl. Und der Priester hebt schon das Messer.“ Dieser Szenenausschnitt spielt offenbar im falschen Film. In dem richtigen werden wir nun Woyzeck und Zickwolf in ihrer jeweils letzten Szene, beide folgen unmittelbar aufeinander, belauschen. Woyzeck hat soeben ein Messer mit der Bemerkung, „das kann mehr als Brot schneiden“, käuflich erworben. Bei einem Soldaten, der zu Beginn Stöcke im Gesch geschnitten hat, ist das keine Selbstverständlichkeit, geschickt ist es auch nicht unbedingt, beim Besorgen der Mordwaffe solche Spuren zu hinterlassen. Das ist indes dramaturgisch beabsichtigt und transzendiert sozusagen die vordergründigen Interessen des Täters. In dem Beziehungsdrama spielt das Schicksal die erste Geige, und das Schicksal hat es auf das weibliche Opfer abgesehen und will unsere Aufmerksamkeit wieder einmal auf das Messer lenken. Wir sehen Marie mit ihrem und Woyzecks Kind auf der Bühne, sie liest in der Bibel, mit von der Partie ist aerdem der Narr. Marie ist verzweifelt. Thematisch steht der Ehebruch im Mittelpunkt, aber im Hintergrund unsichtbar auch Woyzeck, das Messer wetzend, das wie ein Damoklesschwert über Marie schwebt. Selbstverständlich darf Woyzeck die Frau nicht wegen eines Seitensprungs hinrichten. Das ist ethisch wie ästhetisch unvorstellbar, selbst wenn man nicht an einen ansonsten der Promiskuität durchaus aufgeschlossen gegenüberstehenden Autoren Georg Büchner denkt. Und selbst in der Bibel steht es ja, und Marie liest es laut vor: Der Ehebrecherin wird vergeben, wenn sie nicht weiter sündigt. Exakt aus diesem Grund bereitet selbst gestandenen Literaturwissenschaftlern das Mordmotiv solche Probleme, daher auch besagte Forderung nach Schluss mit dem Mordkomplex. Fakt ist aber, dass Woyzeck vor unseren Augen das Messer erstanden und Marie massive Probleme mit der Bitte um Vergebung ihrer Schuld hat. Büchner inszeniert hier einen Suspense, einen dramaturgischen Spannungsaufbau, der sich in diesen letzten drei Szenen der Hauptfassung nur noch für die Frage nach Maries Schuld und für den Grund des Mordauftrags an Woyzeck interessiert. chner treibt diese Spannung Szene für Szene auf die Spitze, bis hin zu dem Punkt, an dem Marie vor Schuld nahezu kollabiert. Ihr droht das Todesurteil durch Erstechen. Und exakt auf dem Höhepunkt ihrer Verzweiflung erfährt das Publikum das Mordmotiv. Marie kennt es, und schließlich bricht es förmlich aus ihr heraus. Es scheint unglaublich: Da ist die Auflösung des Falles Woyzeck aus dem Mund des weiblichen Opfers zu vernehmen, ein wörtliches Geständnis, und niemand achtet darauf. Seit über einem Jahrhundert. Stattdessen pdiert man auf „Schluss mit dem Mordkomplexoder würde am liebsten den Hauptmann und den Doktor hinrichten.

 

Geständnisse sind üblicherweise kurz. Maries Geständnis besteht aus dem Satz: „Das Kind gibt mir einen Stich ins Herz.“ Dabei stößt sie ihr Kind von sich und ergänzt noch: „Das brüht sich in der Sonne“. Das ist also der Grund für Maries Verzweiflung, es geht nicht um den Seitensprung und die Untreue, erst recht nicht um Woyzecks rperlichen und seelischen Zustand, sondern um das Kind. Wegen dieses gemeinsamen Kindes ist Maries verzweifeltes Flehen um Vergebung umsonst. Allerdings hat bislang noch nie jemand Marie diesen Satz ab- und wirklich ernst genommen. Die Frau ist aber auch unberechenbar, erst gibt sie sich dem Tambourmajor hin, dann bricht sie darüber schier zusammen, und schließlich soll der kleine Bub das Problem sein. Und doch hat das alles seine Richtigkeit. Denn da wartet noch jemand, der Marie einen Stich ins Herz geben wird und zu diesem Zweck soeben ein Messer erstanden hat. Wir erinnern uns an Louises Satz: „Ich hätt lieber ein Messer im Leib als deine Hand auf meiner.“ Wenn Marie jetzt sagt: „Das Kind gibt mir einen Stich ins Herz“, dann identifiziert sie Woyzeck als ihr Kind. Sie antizipiert ihr dramatisches Ende und damit auch die tabuisierte Beziehung.

 

Nun ist es keineswegs so, dass es uns freistünde, Maries Entllung als Vorausdeutung zu lesen und wir ebenso gut diese Lesart ins Reich der Spekulation verweisen könnten. Der Kontext erzwingt die Antizipation. Denn anschließend an Maries Geständnis benutzt der Narr, der sich den kleinen Buben nimmt, das Wort „morgen“. Und dann ergänzt er noch: „Blutwurst sagt komm Leberwurst“. Bis heute weiß die Büchner-Forschung damit nichts anzufangen. Ihr Fehler liegt darin, die Antizipation nicht in Rechnung zu stellen. Es gibt nämlich eine kleine Szene, die nach dem Mord spielt und in der das kleine Kind und der Narr zusammen sind. Woyzeck tritt auf und will, dass sein Kind zu ihm kommt. Genau darauf spielt der Narr in seiner Märchensprache an. Der Mörder Woyzeck ist „Blutwurst“, der Bub „Leberwurst“. „Blutwurst sagt, ‚komm Leberwurst‘“ paraphrasiert exakt, was die Handlung bald zeigt. Deswegen gilt auch für Maries „das Kind gibt mir einen Stich ins Herz“, dass sich dies auf das über ihr schwebende Damoklesschwert bezieht und auf den, der am Ende damit zusticht: Woyzeck, ihr Kind. Damit steht fest, dass Margreth Woyzeck, Louise und Marie Zickwolf identisch sind, genauso wie Franz Woyzeck und Louis. Und weiter, dass es sich bei der Handlung in erster Linie um ein Beziehungsdrama handelt. Die beiden Hauptfiguren leben in einer prekären inzestuösen Verbindung, die zudem ab der zweiten Entwurfsstufe des Dramas durch ein Kind manifest wird. Der Opferpriester Woyzeck, das Wort Opferpriester fällt, wie gesagt, tatsächlich in Büchners Parallelprojekt Leonce und Lena, sühnt die Übertretung des Inzesttabus durch die rituelle Hinrichtung seiner Mutter. Und dann bezeichnet sich die Marie Zickwolf im Anschluss an das Geständnis als „Sonne“. Sie sagt, ihr Kind „brüht sich in der Sonne“. Weder die Fachleute noch Büchners sonstiges Publikum haben begriffen, dass es sich bei diesem Bild nicht um ein Symbol, sondern eine Chiffre, ein klar definiertes Zeichen, handelt. Das Symbol „Sonne“ steht üblicherweise für Geist und Bewußtsein und macht so gesehen in dem genannten Satz keinen Sinn. Warum sollte sich Marie auf dem Höhepunkt ihrer Verzweiflung mit dem zentralen Symbol der Lichtmetaphysik belegen und als Konsequenz dessen das Kind weggeben. Bei Büchner steht die Sonne für Sodomie, womit damals jegliche Form von Sexualität bezeichnet wurde, die nicht der menschlichen Fortpflanzung dient. Das gilt nicht nur für den Woyzeck, wo die Hauptfigur will, dass Gott die Sonne ausbläst, weil alles sich in Unzucht übereinander wälzt. Desgleichen spricht Georg Danton, der französische Revolutionär Georges führt tatsächlich den Vornamen seines Autors Georg, vielleicht war für den dichtenden Hessen auch beides ein Schorsch, der Danton Schorsch also führt die Allgegenwärtigkeit der Unzucht auf die ausbrütende Sonne zurück. Daher steht bei Büchner die Sonne nicht als Symbol für das geistige Licht, sondern für die Allegorie der Sexualität. Jetzt wird auch klar, warum sich das Kind an dieser Muttersonne brüht und weggegeben werden muss. Es ist auch nicht so, dass der Büchner Schorsch sich diese allegorische Verwendung des Begriffs „Sonne“ selbst ausgedacht hat. Vielmehr hat er es übernommen, und wir wissen auch, von wem. Seinerzeit war und auch heute noch der Star unter den tragischen Figuren ist Hamlet. Shakespeares Hamlet wird von dem König, seinem Onkel, der den Bruder ermordet und Hamlets Mutter kurz darauf geheiratet hat, gefragt, ob stets noch Wolken über ihm hingen. Hamlet darauf: „Nicht doch mein Fürst, ich habe zu viel Sonne“. Das zielt auf die Mutter, der Hamlet später vorwirft, ein ekliges Bett zu ihrem Mittelpunkt gemacht zu haben und sich in Fäulnis zu brühen. Der Königin dringen diese Worte ins Ohr wie Dolche. Bei Marie dringt der Dolch etwas weiter unten und faktisch ein. Der Narr, man sollte seine Figurenrede durchaus ernst nehmen, spricht Marie als „Königin“ an und stellt sie insofern implizit in eine Beziehung zu Hamlets Mutter. Marie tut das vorher bereits selbst, wenn sie sich als Sonne bezeichnet, in der sich das Kind brüht. Diese Zusammenhänge sind kein Produkt von Woyzecks Wahnsinn, sondern umgekehrt ist Woyzecks Wahnsinn, wie der seines Kollegen Hamlet, ein Produkt des familialen Scheiterns.

 

Es mag sein, dass Sie die Schlussfolgerungen dieser Spurensuche verstörend finden. Wenn dem so wäre, dann wäre das immerhin Büchner zuzuschreiben und einem Text, der diese Wirkung schon immer ausübte, nur dass das Bewusstsein dem nicht ganz folgen konnte. Immerhin haben wir einen Mord aufzuklären, eine Tat, die nicht im Affekt eines momentanen Ausrasters erfolgt sondern vorsätzlich und mit unübersehbaren Zügen eines rituellen, kultisch fundierten Menschenopfers. Marie hat gestanden, dass es sich bei dem Täter um ihr Kind handelt. Was noch aussteht, ist das Geständnis des Täters.

 

In dieser letzten Szene der Hauptfassung des Fragments hat Woyzeck das Wort. Derjenige, dem die Stimme aus dem Boden aufgetragen hat, die Zickwolfin totzustechen, und der sich zwei Szenen zuvor so auffällig wie möglich ein Messer beschafft hat, macht nun sein Testament und schließt offenbar nicht nur mit dem Leben seines Opfers, sondern auch mit seinem eigenen Leben ab. So als ob es da ein unsichtbares Band gäbe. Woyzecks Gedanken beschäftigen sich mit seinen Habseligkeiten, das Kamisol geht an den Kameraden Andres und ein Kreuz sowie ein Ringlein an seine Schwester. Diese Schwester hat in gewisser Weise die gleiche Funktion wie das Kind auf dem Arm der Mutter in der Szene zuvor. Sie soll ein semantisches Feld erzeugen, das das, was nun folgt, zwanglos aufnimmt, einschließt und auf den ersten Blick harmlos erscheinen lässt. Allerdings auch nur auf den ersten Blick. Woyzeck hat nämlich, wie Marie, eine Bibel in der Hand, und in dieser Bibel liegt schönes Gold. Wenn Büchner hier nicht llig zusammenhangslos irgendwelche sinnlosen Daten einstreut, woher soll Woyzeck auf einmal Gold besitzen, dann kann sich dieses schöne Gold nur auf Maries Ohrringe, ein Geschenk des Tambourmajors, beziehen. Hat er sie etwa schon umgebracht? Ist es ihre Bibel, in der er da gleich lesen wird? Es ist die Bibel seiner Mutter. Woyzeck liest uns vier Zeilen vor, die aus der Perspektive der Mutter von ihrem Leiden handeln. Woyzecks Perspektive ist eine andere. Er kommentiert: „Meine Mutter fühlt nur noch, wenn ihr die Sonn auf die Händ scheint.“ In der existenziellen Zuspitzung seines Lebens erfährt er sich als Opfer seiner Mutter, einer Mutter mit heißen Händen, denn exakt darauf will das Bild der Sonne auf den Händen hinaus. Heiße Hände hat aber auch Marie, als sie mit dem Tambourmajor tanzt. Und als Sonne bezichtigt sich Marie, als sie in der Bibel liest.

 

Vielleicht bildet sich Woyzeck in seinem Wahn das aber doch alles nur ein. Vielleicht bildet sich auch Marie nur ein, dass ihr das Kind einen Stich ins Herz gibt. Selbst unter dieser Voraussetzung sste über eine solche Tiefenstruktur im Woyzeck-Fragment seitens der chner-Rezeption gesprochen werden. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass Büchner eine mehrdimensionale Dramenstruktur im Auge hat, in der der Abstand von Marie Zickwolf und Mutter Woyzeck hauchdünn ist und dem mitdenkenden Publikum ohne größere Widerstände die ödipale Konstellation preisgibt. Erst dann aber erschließen sich auch die ganze dichterische Souveränität und Virtuosität des Woyzeck-Dramas. Es ist schon ein genialer Einfall, dass die genannten Sätze vom Kind, das der Mutter einen Stich ins Herz gibt, und von der Mutter, die nur noch hlt, wenn ihr die Sonne auf die Hände scheint, tatsächlich als Klartext das Mordmotiv bezeichnen. Was sich in diesen wenigen Worten abspielt, ist phänomenal. Marie erkennt ihre Schuld und die Ausweglosigkeit ihres Schicksals, ein geradezu klassisches Zusammenfallen von Wiedererkennen und Handlungsumschlag, Anagnorisis und Peripetie. Das gleiche gilt für Woyzeck. Und letztendlich ergibt auch die offene Handlung nur dann einen Sinn, wenn die Rezeption der verdeckten Redeebene, der Allegorie, den plötzlichen Umschlag zum Klartext mitmacht. Das kleine Kind kann der Mutter nur einen (metaphorischen) Stich ins Herz geben und sich an der Sonne brühen, weil es noch dieses andere gre Kind gibt, das zugleich sein Vater ist. Und Woyzeck kann in seiner Szene an niemand anderes denken als an sein Opfer. Auf einer tieferen Ebene freilich geht es um den kleinen Buben und den Bruch in einer Kausalitätskette, den zunächst Marie vollzieht, indem sie das Kind dem Narren übergibt, und Woyzeck, indem er seinen Impuls gegen die Ursache kehrt. Das Kind verbleibt bei dem Idioten, den man füglich mit dem Schicksal identifizieren darf. Das Schicksal ist ein Narr, aber seine Gesetze sind unumstößlich, sein Denken mythologisch, und Tod (hier der Eltern) schgt um in neues Leben (hier des Kindes). Vielleicht ist das Büchners Fazit. Die Büchner-Forschung sollte darüber nachdenken wenn sie Büchners Dichtung irgendwann einmal ohne die Krücken historischer Vorlagen zur Kenntnis genommen haben wird.

 

Die vollständige Studie gibt es als Buch im Passagen Verlag, 238 S., 27.- €

 


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